杨福音说他一年画的画不下一千张，他总是从早到晚都在一种兴奋的状态下，超乎寻常地画，不断地画，这中间就会出现顿悟。那种深藏着的难以捕捉的东西就会显露出来，自己都会被它触动。不过，看杨福音的画好像没这种感觉，因为他的画不像是练出来的，而是想出来的。三天不练手生，画到生时是熟时，这都是画画的古训，尤其是水墨画，一个是临摹，一个是勤练，有了这两点就会功到自然成。杨福音读的书很多，除了画画就是读书，古今中外的书都读，虽然不专攻画论，但在谈到画时，还是很能引经据典，尤其是谈到自己的画时，几乎每一笔都能从古人那儿找到出处。如果光听他说画，以为他是一个老夫子，但一看他的画，才知道不是那么回事，他的画简直就像“实验水墨”，非常的现代。

　　从我和杨福音的接触中，可略见他的艺术经历。杨福音是我的小学美术老师，那时他刚从师范毕业。我记得他教我们画眼睛，侧面的眼睛不要画成正面的眼睛。70年代的时候，他是一个中学老师，画画很有名了，在展览上看过他的现实主义的国画创作。我到长沙市18中去找过他，请他为我的画提意见，他不记得我是他的小学生了，告诉我要多画速写，深入生活。2000年，杨福音在中国美术馆办个人画展，我去看了，印象很深。整体感觉是他已告别了现实主义，走向一种新文人画的风格。新文人画可能不准确，应该是一种文人画的状态，他吸收了很多青瓷山水的画法，颇有超然世外隐身山野之气，深厚的功力隐藏在淡泊雅致之中。我觉得他有一种极力摆脱正统水墨的倾向，寻找新的表现语言，这种寻找不是为了某种固定的样式，然后熟能生巧;而是要破坏某种样式，找回失去的自我。他借鉴青瓷山水就是要摆脱传统的程式，回归人本的自然状态。要做到这一点并不容易，杨福音有长期的创作经验，有深厚的传统的功底和写实基础，但人的本性往往也迷失在这之中，一动笔就是造型和笔墨，逾雷池一步便大逆不道。怎样画才是我自己?怎样表达才是我自己的语言?很多画家不会去考虑这些问题，杨福音是怎样想的，我当时也不知道，但我知道他是想走出体制，建造自己的艺术方式。

　　一个功成名就的画家，在艺术最成熟的时候追求变法，一定有很多原因。或天生有不安分的基因，或人生经历有大的变故。“我确定的长沙，是麻石路加木板房，那是文夕大火前的景象。记得小时候，雨在半夜落下来，敲打木板门窗，街上有木屐弹过麻石路面发出的声响清脆而悠远，最能勾起我怀乡的惆怅。”这是杨福音的一段散文，记述往事与记忆。透过场景的描述我们看到了孤旅天涯的游子之心，身处的“异乡”并非真正的他乡，而是失去自我的地方，梦中的家园才是自我的栖身之地。“如今的中国画，许久不谈‘情趣’二字了。生动活泼的画风早已被人们遗忘，剩下的只是陈旧的程式，以及干巴巴索然无味的笔墨。就是这个‘理’字，也糟蹋到以像与不像为标准。”这也是杨福音说的。画如人生，人生如画。画画到一定的程度就会陷入干巴巴的笔墨，毫无情趣，情趣在人的生命里面，任何规则与程式都制造不出情趣。杨福音的散文充满情趣，仿佛是画中的郁闷化解为温馨的记忆和天真的往事，然要在画中寻找这种情趣只怕是先要破解陈旧的程式。就像生活本身一样，越在制度里面就越被制度所异化，走出制度如同走出规则，生命的自由和自我的回归才能实现。杨福音的散文不是单纯的记忆，他是在麻石路和木板房的巷子里面在记忆中消失的童年，如同他拨开笔墨的迷雾来弄清楚到底要怎么画才是他自己。

　　再看杨福音的画才发现他已经走了很远。杨福音的画已不是原来意义上的国画，但又保留了一切水墨画的传统元素，对媒材和程序进行了改造，既实现了语言的原创，又找到了自我的寓所。他现在作画的方式非常奇特，先把宣纸铺在一块大玻璃板上面，用淡墨把纸整个地刷一遍，打湿的纸平整地铺在玻璃板上，然后趁纸未干之时作画。在这样的底子上作画的难度可想而知，原来的水墨画的效果和笔墨规则都难以存在，浓墨、枯笔没有了，皴擦点染也没有了，一笔下去，墨会迅速地散开，因此用笔要比墨的洇散更加迅速，除非有意追求洇染的效果。在这样的条件下，笔墨很容易失去控制，但失控的笔墨也会产生某种偶然的效果，对偶然效果的把握也是一种控制。在杨福音的画中，就是对墨色与线条的控制，在坚守传统笔墨的同时，努力实现对形式与形象的把握，在这种对抗之中实现对传统的跨越。不过，杨福音从来不谈现代艺术，他的画论谈的都是传统，引证的都是古人的画论文论，然而对传统的革新必定是一种现代。

　　杨福音把自己的人物画称为反线描，既是要继承传统人物线描本质的东西，又要让线描的功能获得更大的解放。线描要从表达客观对象中走出来，他说，线描要具备三个功能，一个是要部分地表达客观对象;第二是线描要有不依附于形的独立审美价值;第三是线描要在整幅画上起平面构成作用。这第三点就有些现代艺术的味道了，而且在他的画中也确实体现出来了。将杨福音近期作品与他90年代的作品相比较，尤其是人物画，可以看出90年代的作品在线描上还是传统在起作用，如《信笺》系列，虽然人物的形象被主观化地变形，线条的意味有某种独立性，但线条仍然是依赖形而存在，题材的潜在作用支配着画面的阅读。近期作品则大不相同，虽然也有标题的暗示，如“母子”、“人”等，那只是为了在抽象的关系中保持客观的联想，对线描的关系有相对的限定，也就是说，线描既有独立的审美价值，但又存在于线的相互关系中，这种关系又是通过客观对象来约定的。由于媒材的实验，线条必须在湿宣纸上快速地进行，线条的传统韵味被极大地消解，从某种意义上说，是某些传统的程式被解除了，线条只是粗略地把形概括出来，线条之美由通过线与线之间的关系来表现，用现代艺术的话来说，就是通过线条的结构体现出来。客观的因素仍然有重要的作用，或者说是反作用，人物的静态与线条的动态形成明显的反差，短促线条与长线条的互动或结构关系是由客观对象的不同形体(母的大与子的小)或躯干与四肢的对比来实现的。在大部分作品中，墨与线也是明显的对比关系，由于纸的作用，“墨分五彩”的效果被淡化了，墨总是在一个色度层次上均匀地洇散在画面上，墨衬托了线条，不是单个的线条，而是线条概括的形，这样，墨又被线条所分割，与线条之间的空白形成各种层次的对比，这也就是杨福音所说的“线描要在整幅画上起平面构成的作用”。在花鸟画上，客观对象的具象要求要高于人物画，禽、鱼、蛙等都要有可识别的特征，难以控制的墨很难像在他的人物画中那样通过线条与形体的关系来分割和构成，于是他大胆地用颜色来解决这个问题。他的颜色不同于现代水墨的泼彩，颜色有具体的所指，石质的颜料有一定的密度，不会像墨那样在湿纸上洇散，因此有相对明确的边线，这个边线构成客观对象的轮廓。杨福音利用这种特性，用大写意的方式涂上颜色，色块的自然的轮廓形成荷叶的意象，规定了客观的空间关系，同时与墨的效果一样与线描的构成形成对比，统一在一个画面上，不过，杨福音的设色还是非常谨慎，他不采用鲜艳的颜色，经过墨色调和的赭石和石青石绿，以低沉的调子协调于画面，保持了水墨画的本色。

　　杨福音很佩服齐白石画的荷花“那水上与水中两朵荷花一重复，什么水中月镜中花，什么虚实相生，什么相映成趣，一切绘画艺术的理论问题、创作问题、欣赏问题，无不顿时就此一目了然”。他说白石老人的画，胜在笔墨，令他倾倒;胜在情趣，令他惊倒。在他看来，情趣更胜笔墨一筹。情趣之所以胜笔墨，就在于笔墨总是被条条框框化了，情趣在这些条条框框中出不来，情趣的胜出总是要突破这些条条框框。杨福音画的荷花，以及他的人物和山水，同样是充满了情趣。但为了这情趣，他却是付出很大的代价，媒材的革新加上年逾千幅的苦练，方能突破笔墨的条框，找回自我的情趣。在杨福音的很多花鸟画中，都喜欢在画的下角画一条鱼，仔细看去都是八大的画法，它像一个传统的符号游曳在杨福音的情趣中，融入他自创的笔墨，也暗示了他还是从传统走来。

　　易英：中央美术学院教授、博士生导师、《美术研究》杂志社社长、《世界美术》杂志主编、社长。

　　本文刊中央美术学院学术期刊《美术研究》2007年第2期。