笔墨

　　笔墨，是中国画的基本语言，基本形式，是中国画的生命所在。没有笔墨，便没有中国画。否定笔墨便否定了中国画。我们说中国画的继承，指的就是笔墨的继承。我们说中国画的创新，指的就是笔墨的创新。

　　正如京剧。京剧的两大声腔西皮、二黄，是京剧的基本语言，基本形式，是京剧的生命所在。没有皮黄，便没有京剧。否定皮黄，便否定了京剧。我们说京剧的继承，指的就是皮黄唱腔的继承。我们说京剧的创新，指的就是皮黄唱腔的创新。

　　由此可知，笔墨是中国画的规矩，皮黄是京剧的规矩。万事万物总是有它自身的规矩的，乱了规矩，则乱了方寸，到那时再谈继承或创新，都不再有任何意义。钱穆说，必先知有此规矩不能逾越，乃能反而求诸己，求方法上之改进，一切正当知识遂从而产生。

　　什么是笔墨?笔墨好比骨和肉，笔为骨，墨为肉。这样，笔墨的含义就与人的骨肉有了一个联系，有了一个人格的讲究。人品画品，人在画先。什么品格的人画什么品格的画，这是北宋士大夫文人画兴起后，中国绘画在审美品格上的提升。中国画讲骨法用笔，就是讲用笔要有人的风骨、骨气，以表达强劲刚健的生命力。风骨，要点在风。风，指情趣。即儒家的气，老庄的道，屈子的情。三者相互交融，尤以情为重。骨若生风，便成骨气。

　　中国画用笔讲究逆，讲究涩，讲究阻挡，讲究折钗股，讲究如屋漏痕，讲究如锥划沙，讲究藏头去尾。用笔用线有了这个功夫，便具备了独立的审美价值。

　　墨分五色，即干、湿、浓、淡、焦。墨用得枯，就好比人的干枯而不润泽。墨若干而不枯，则有如人的苍凉之美。龚贤、黄宾虹的山水，用积墨法层层加上，显出浑厚华滋，有如人生文化阅历积淀的厚实感。用墨过湿大片浸晕收不住，会像病人的浮泡眼肿，虚胖而不结实。

　　中国画笔墨讲究超凡脱俗人格高尚，鄙视奴颜媚骨。奴俗气表现在屋下架屋，婢作夫人，士为知己者死，女为悦己者容。甚至于自己做了自己的奴才，也是深恶痛绝的。

　　笔墨的修炼讲正入，通于射。好比射箭，自己先要心静心正，才能对准靶心。

　　我们说八大山人的绘画有王者气，正是因为中国画是立帝王之业。要在笔墨上做大文章，真好比蜀道之难难于上青天，但先贤都是这样走过来的。要有人开风气，出路仍是传统出新。虽则老之将至，正好大器晚成!

　　再谈继承与创新

　　中国画家历来分继承派和创新派，前者人多，后者少之又少。这两派画家如同兄弟一样，守候并装扮着中国画这个自己的家园。

　　其所以有继承派和创新派之分，这完全是因为这两派画家的个性不同所造成的。一般来说，继承派多往回看，留恋过去。在他们看来，先人留下的传统已经完美。创业难，守业更难。因此，继承没什么不好，继承就是守住祖业，不做败家子。继承不见得为了创新，继承本身就好。继承派的画家最适合去大学教书，或者在社会上带徒弟。师傅的作用就在于尽量不走样的将前人的方法传授给学生，学生时代主要讲继承，师傅领进门。学生能不能做创新的事，那要等到毕业后再说。

　　当然，创新派首先是继承派。但是，他们虽然是极少数，他们却有特慧，他们会从众多的继承派画家里跳出来。他们的灵性亦即个性，决定了他们要朝前看，展望未来，也决定了他们总是会有自己的意见。林语堂说，无意见则 模拟古人，一切学问都是从有意见开始。这种意见表现在两个方面，一是排古;二是排格套。要不为古人、格套程式所束缚，自成佳境。像古代画家倪云林、方从义、徐渭、朱耷、弘仁，看起来他们会有一种孤秀之美罢。

　　一部中国画史，就是一部中国画技法演变史。所谓继承，指的是绘画技法的继承。所谓创新，指的是绘画技法的创新。皴法是山水画的主要技法，历来的创新派山水画家无不是发明了新的皴法而确立了他们山水画大家的地位。比如元代画家王蒙，创牛毛皴，短细，纠缠重叠，如牛身之毛片，先湿笔后干笔，并以深墨及焦墨皴擦数十重，造成浑厚华滋的艺术效果。这种表现方法如果能准确细致的保留下来，传授给学生，那多好。

　　再有，线描是人物画的主要技法，历来的创新派人物画家无不是发明了新的线描而确立了他们人物画大家的地位。从顾恺之的高古游丝描到唐人的兰叶描，还有吴带当风，曹衣出水，听起来都有令人神往的无比美妙。

　　法国批评家丹纳说：“一般的讲，人的差别主要在能力和知识程度上，其实最主要的差别是在性格独创性上的差别。”

　　所以我说，在中国画上，不是什么人都能创新的，也不要企望人人都来做创新的事。还是要看自己的个性，适合继承，还是适合创新。其实，能做一个名副其实的继承派画家，做点传薪火的事，那已经是很不错的了。

　　纯粹

　　何谓纯粹之词人?缪钺在《诗词散论》中说，精约凄迷，芳馨悱恻，此种极细美之情思，并非人人有之。有绝无此种情思者，世俗凡风庸之人是也。有虽具另一种深情高韻，而不与此细美之境相合，于是能诗而不工词，如王安石、黄庭坚是也。有雄姿英气，卓跞(音利，行动超绝的样子)不群，而有时偶与此细美之情相契者，此其人率于学术事功，别有树立，间作小词，亦极精工，如范仲淹、文天祥是也。有深具此种细美之情，而仍有他种襟怀抱负者，此其人于词可卓然名家，而兼有他方面之成就，如欧阳修、苏轼是也。至于悱恻善怀，灵心多感，其情思常回翔于此种细美凄迷之域者，则为纯粹之词人，如李煜、晏几道、秦观、周邦彦、姜夔、吴文英之伦皆是，而李易安亦其选也。

　　诚然，我们读《全宋词》，像王安石、黄庭坚、范仲淹、文天祥、欧阳修、苏轼，他们都有卓越的名词佳句广为流传。但他们尚在纯粹之词人之外，可见前人评论之严谨而不苟且。

　　套用此种方法，我们来看何谓纯粹之中国画家。而要知道何谓纯粹之中国画家，则必先知道何谓纯粹之中国画。直言之，有笔有墨叫中国画，无笔无墨不叫中国画。有笔无墨，或有墨无笔不叫好的中国画。自古以来，笔墨便是中国画的代名词，笔墨是中国画的生命，历代中国画家无不是在笔墨上耗尽了自己毕生的心血，守住了笔墨便是守住了中国画，发展了笔墨便是中国绘画的创新。笔墨与中国画的关系，就是唱腔与京剧的关系。笔墨是中国画的基本语言，基本形式。同样，唱腔是京剧的基本语言，基本形式。我们说中国绘画谈继承，就是谈笔墨的继承。中国绘画谈发展，就是谈笔墨的发展。丝毫不关乎什么色彩啦、主题啦、深刻啦，或者莫名其妙地搞效果搞制作。就如同在京剧的乐器中加几把小提琴或一台钢琴，丝毫也改变不了京剧的基本结构，搞得好也只顶多加浓了一点气氛而已，须知京胡不变，是什么也变不了的。

　　有朋友说，你这样子谈中国画，是不是太严了，是不是中国画的路子太窄了?我说，这不能怪我，中国绘画本来就是这么回事。推而广之，任何行当发展的路子都是狭窄的。这是因为传统留下来的几近完美。比如汽车要再发展，就不知要绞尽多少行家的脑汁。而如果将单车当作汽车的发展，那不就大乱其套了!没有规矩，或不讲规矩，那就既无继承 ，也无发展可言了，我们当下不就是这样子吗?

　　故我说，在宣纸上搞西画那套，比如素描啦，外光啦，色彩啦，都不是纯粹的中国画。而所谓实验美术，则是欲说还羞，非驴非马，实验了几十百把年，早已宣告是个笑话，此路不通。

　　纯粹之中国绘画，就像一棵大树，它的根毫无疑问要深深扎在自己的传统文化土壤之中。它的枝叶要尽力向上向四周伸展开来，不会拒绝来自任何一方的阳光雨露。

　　青云谱朝圣

　　车沿赣江走了一段，左拐，背水而去。窗外苍天雨雾，一片茫茫，四周景致整个似乎是淡墨与焦墨的融合，更无些微他色点缀。好极了，正是这片天地，让人觉得与八大山人天然吻合。

　　我们要去的地方便是八大山人纪念馆。八大山人，姓朱名耷，明朝宗室后裔，生活在明末清初改朝换代的大动荡年代，终年80岁。八大山人是伟大的中国画家，他的绘画是中国画史的高峰。八大24岁落发为僧，为躲避清庭迫害，隐居深山。36岁在南昌近郊建青云谱道院，过着世外桃源的田园生活，以实现自己向来“门前不必来车马，欲觅一个自在场头”的愿望。62岁离开青云谱还俗，俨然零落种瓜人，在淡泊冷漠，孤寂贫寒中过了他的晚年。

　　青云谱离南昌市30华里，说话间便到。

　　不巧，八大山人纪念馆正逢闭馆大维修，有人把守路口，几经交涉，死活不让进。我们只得站在雨雾地里看风景。脚下是一条大路伸过去200多米，那头便是山人纪念馆。白墙黑瓦处搭起了脚手架，地上堆放各色建筑用材。大路两旁是水塘连着流水，远处零星瓦屋，屋下仍是水塘，塘基上一排排垂柳拂地，间或有鸟雀在塘面划水而过。

　　被我们的诚意所感动，门卫终于破例为我们开了放行。进得纪念馆，果然一片狼藉，正待更新之中。但杂乱之中仍可见到竹林、石板小路与便桥回廊，让人体会得出世外与幽深。那边据说原是一片荷塘，看到莲荷就像看到八大以及八大笔下的荷叶荷花。八大作荷梗，往往自上而下或自左而右放笔长线拖下，似柔而刚，又造成画面疏朗空旷的平面分割。荷叶则阔笔横扫，水墨淋漓。令人有败叶离披，斜横水面，香气满室，生意勃然之感。

　　那边有两棵参天大树，钻过挂满水珠的树丛，进去一看，是座墓庐。墓庐下为一圆形墓基，上为一圆形拱墓。墓门有一青石，上刻：八大山人之墓。这是我未曾料到的，原来八大山人先生就长眠在此地。再看四周，绿树围绕，间有微光在林间穿过。这里要比外面更加寂寞安静，更加悄然而无声无息。这正像八大的绘画，他的绘画，有王者的气象，显出一种超凡的静穆，设若亦有涌动，那是大洋之暖流，并不扬波。我对着八大山人之墓深深地鞠了三个躬，我觉得我此刻是与八大山人挨得如此之近，我要感谢他引我进了艺术的堂奥。正是他的暗示，我才悟到了反线描画法的乐趣，领会到了运用线描的三个功能可将传统中国画带入现代。八大是一口深潭，那里有取之不尽，用之不竭的源泉。

　　离开八大山人纪念馆，我想，我们与古人有什么不同呢?是的，我们还活着。这是我们与古人最大的区别。活着，我们就还可以做点事，就还可以继续朝前走。

　　去故宫看画

　　我以前去过几次北京故宫，有两次运气好，碰上了历代名画展。听说故宫在春秋两季，要把仓库里的画搬出来挂在墙上，透透风去掉霉味潮气。谁碰上了，谁就饱了眼福。那两次只见玻璃展柜，靠墙而立，里面陈列的挂轴，唐、宋、元、明、清，一线长廊过来，就像打开了一部中国画史。带两个大馒头，一包北京十锦咸菜，外加一玻璃瓶茶水。中午不必出故宫，边看边想边休息，不用急，在一幅幅画前呆久些，一天下来，就等于进了一次学堂。

　　我看那些画，就像走进了一个大花园，粗看起来，都是花，大体相似。再一细看，又都是各自的花，异彩纷呈。摆在一起，相安无事，又有自己独处的一个天地。也有点像一条河流，粗看起来上游下游都是一滴水汇聚而成，似乎大同，但每一段落，每一拐弯处又有着各异景致。我好像明白了点什么，前贤的画，每一个人都能在画史上摆得进去，承上而启下，不会觉得别扭，也不刺眼。而且，他们又分明是自己所处时代的画家，是自己所处时代的作品，有鲜明的个人创造精神。我喜欢这样的展览，它给了我许多提示和启发，这种展览在别处是不易见到的。

　　后来，我在广东看了历代书法展，当看到康有为的作品的时候，我大吃一惊，我一点都没有思想准备，我以前是多么的喜欢康氏的书法啊，个性张扬，拳打脚踢，无所顾忌。如今看起来，怎么康先生的字在历代书法中摆不进去?露手露脚，十分刺眼。回到家里，我读到沈从文写的关于评价康有为书法的文章。沈从文说，康有为写的是“伟人字”，这个批评真是含有幽默的贬意。不过，在如今的市面上，写伟人字，画伟人画，唱伟人歌，指天指地，号称阳刚之气，假大空已蔚然成风成灾了。

　　由此，我觉得一个绘画作品，一个画家，一定要在画史上摆得进去。同时又要有他所处时代的鲜明个性。

　　我以为故宫历代名画展是最有权威的，但是我有一个疑惑，因为这个展览到清末就打止了。我的疑惑是，历代名画展如何延伸到民国?再如何延伸到1949年以后，直到今天?我们知道，近现代美术史是从清末恽寿平开始。民国那一段的画家，如姚茫父、王梦白、齐白石、黄宾虹等，他们的作品是摆得进中国画史的，同时又是具有他们自己的鲜明特质。这以后如何办?这以后的画家以及他们的作品摆得进中国画史吗?他们的特质在哪里?我如今时常在想这个问题，也是我梦寐以求想要解决的。

　　请君入画来

　　荷，入画好。我曾听说，世上漂亮的花不香，香花不漂亮，二者得兼者，只有荷花。荷花的漂亮不在艳，而在端庄;荷花的香气不在浓，而在清淡。这是荷的品格，人见人爱。荷有阔大肥厚的叶，宜于在宣纸上水墨淋漓泼墨为之。荷有修长的外柔内刚的杆，宜于纵笔长线，无所顾忌而阿娜多姿。再在随便一处或藏以雀鸟，或置以游鱼，或干脆什么也没有，仅露三两瓣花片足矣。荷塘里，你挨着我，我拥着你，微风起处，叶叶杆杆并不朝一边倒过来倒过去，而是错杂摇曳，顾盼有情。

　　荷，长、大、直、圆，在画上撑得起，压得住，不怕画幅大，大无谓，大无畏，越大越洒脱，越大越骄傲。

　　兰，入画好。兰与荷相反，它往细处精致。如果将荷比作颜真卿的楷书，则兰便是宋徽宗的瘦金体。古人画兰总是从根处生笔墨，我发觉若将兰的根部去掉，只留下上面的三分之二，则整个兰叶便被打散，在画面上也就可随处安排花叶，笔墨从此自由而不受拘束。兰虽宜作小幅，但笔墨不可小心拘谨，最好是披头散发，一任天然。其中当然要有节制控制，就像贵人忽地撞进了一片野花闲草。

　　女人，入画尤好。女人，尤其是中国女人，她是造物主在审美上的最完整最无瑕的怜爱。屈原告诉我们，美人香草都是寄托，都是镜花水月似的理想情怀，亦或就是自己。故我笔下的女人就是我，与他人无涉。岂只如此，就连收入我画中的游鱼、雀鸟、青蛙、白鹤、紫藤、兰荷，均是我自己，均是我理想之境中的自由自在的幽游嬉戏。

　　请君入画图，所有的入画对象，都是作者的心志流露与审美选择，就像导演挑选演员。在这里，美就是偏爱。

　　故郑板桥偏爱竹，王冕偏爱梅，倪云林则在太湖的船头作一坡两岸式的构图。

　　我还听说，与黑泽明同时代的另一位日本导演，叫小津安二郎的，从拍第一部片子开始，他的摄像机镜头就置于离地一尺。后人评说，正因如此，小津找到了真实的日本人和真实 的日本人的生活。还有，小津从第一部片子开始，他选择的男主角就是那位，而且从此不再变动。

　　世上所有事物都有一个适合、相宜，只看你选中没有。

　　偏爱则正是形成风格的途径。

　　不要随便说“逸”

　　逸、神、妙、能，这是中国美术史评判画家与作品的四个等级。称逸品、神品、妙品、能品，或者称逸格、神格、妙格、能格。逸品最高，依次下推。

　　逸最难，要求笔简形具，得之自然。要求逃避物欲，追求精神。要求远离尘世，上达天意。前人能进入逸品者可谓少之又少，凤毛麟角。如孙位、倪云林、方从义、徐渭、八大山人、渐江等，是其佼佼者。

　　天机迥高，思与神合谓之神品。我手头有一套台湾《故宫书画图录》，共27册，收录从北京故宫带去的绘画作品近万件，我大略统计了一下，经皇家钦定，或史有定评的神品不满百件。其中赵孟頫四件，仇英五件，宋徽宗四件，李公麟三件，钱选三件，其他名家也就一件两件，可见其难。

　　妙品要求笔精墨妙，曲尽玄微。妙品又分为上中下三品，合此要求的历代画家共28人。像宋人画院号称黄家富贵的工笔高手黄筌名列中品，而名家刁光胤、黄居寀(黄筌之子)仅名列下品。

　　结嶽融川，潜鳞翔羽，形象生动者为之能品。此又分上中下三品，大名鼎鼎的石恪、滕昌祐属其列。

　　近人齐白石无逸品，因白石性情不属逸格。白石有神品，如96岁所作牡丹，披头散发便是。还有那幅顺着画倒影的荷花，直与神合。

　　黄宾虹有逸品，长沙藏家谭国斌手头那帧小山水便是，纵横笔墨，绝去形迹，远看则山树葱笼，满纸烟岚，飘逸沉稳之至。

　　此后中国画坛不见逸品，究其原因在“士”的消失，画画中的读书人没有了，土壤已不复存焉。你想那元代倪云林，号称倪高士者，居清閟阁，藏历代书画珍奇。晚年忽的散尽家财，分与亲友，奉母携妻以舟为家，混迹太湖20年。其作平远山水，一坡两岸，天真幽淡，洗空凡格。

　　还有明末大家龚贤，足不出南京清凉山，死时十分悲惨，身旁无一亲人，仅有好友《桃花扇》作者孔尚任一铺草蓆将他草草掩埋。

　　中国绘画史赞的是他们，如此的干净清洁明澈晶莹，可惜如今不再。

　　如今的中国画坛，物欲横流，名利鼎盛，随众成俗，江河日下。故千万不要轻易谈逸，以免辱了这个雅字。接下来要认真做的是，剔除实验派、素描派、玩弄色彩派。回到中国画，回到传统，回到笔墨。然后在这批名符其实的中国画家中去寻找，去发现，看谁进入了能品，那就标志着中国绘画的复兴开始了。而设若偶尔发现进入妙品者，那就要合十作揖，感谢上苍的恩赐了。

　　中西绘画比较

　　中西绘画如两山雄峙，各领风骚。

　　西洋画从有、从宗教出发，乃社会生活之反映。客观，求真实，技术含量高，故为科学的。西洋画家多与数学家、物理学家交友，他们的作品常成为科学家研究、求证的对象。

　　中国画从无、从玄学出发，乃人世风景之印象。主观，求意象，求物我同一，求物皆是我，甚至就连自己亦不知所以然，故为哲理的。中国画家常与文人、官人、闲人交友，亦或自己就是文人、官人、闲人。

　　西洋画讲强烈，讲刺激，讲进取，以满足感官冲动。

　　中国画讲平和，讲退隐，讲镜花水月，讲忘却痛苦，连同理想上进一并暂且放下，以求得失意心灵的慰藉。

　　中国自宋代始，提出人品即画品，此为西洋画所无。如“人品既已高矣，气韵不得不高。”如“学书者先贵立品，立品之人，举墨外，自有一种光明正大之慨。”如“操一艺以至神明者，必先抱卓绝一世之见。”如“未有品不高而能画者。”以此强调人之修养。强调人在画先。

　　西洋画讲外光，讲客观对象在外光下色彩变化引起的视觉冲击。

　　中国画不讲外光，讲光阴，讲浩浩阴阳移，讲悠悠千载，讲日长如小年，讲逝者如斯。因此中有对生命的感叹，是有情感的时空。故中国画地上无如影随形，水中舟船山石树木流云亦无倒影。

　　西洋画画女人体，求肉感，求视觉快感。

　　中国画画女人，不在画的对象，王顾左右而言他，只是对美好的寄托，亦或者就是画作者自己。

　　西洋画是年青的，当下的。

　　中国画是年老的，传统的。中国画家靠修炼，靠大器晚成。中国画用笔苍老，老而润，老而媚，这是很高的评价，这是一辈子的功夫。中国画技法古已有之，代代相传，师傅领进门，笔笔讲来历，再讲只待作者天机发之。天机发之，便是创作。

　　西洋画之材料，硬质的笔，布，及油性的颜料，决定了作画的必然性，可反复涂抹修改塑造。

　　中国画之材料，毛笔，生宣纸，及水性的墨与颜料，决定了作画的偶然性，一笔就是一笔，稳、准、狠，不可涂抹，不可修改。画错了，只能毁掉，另取一纸，从头再来。中国绘画的偶然性，恰好最大限度的提供了创造性。因为一切创造均来自偶然。偶然性越大，创造的机会越多。

　　西洋画重技术，故要进学校受专门训练。

　　中国画讲方法，故拜师比进学校重要。更讲画外功夫，尤看重读书。读书的目的在增长心志，提升眼光，在超凡脱俗。真能脱俗之人，方可知道“好”究竟是回什么事。

　　西洋画如春夏，如少年，蠢蠢欲动。

　　中国画如秋冬，如淑女，静而悠闲。